韦 国 《文化月刊》
笔墨是中国画的基础，黄宾虹老先生说过：“画之气韵出于笔墨”。“有笔有墨”乃评画第一标准。而清代苦瓜和尚石涛则把中国画的审美本质概括为“一画”。石涛认为，中国画的“一画”不仅包含着笔墨技法的意义，而且包含着更深的哲学意义，亦即它是一根通贯宇宙——艺术生命力的运动底线。
石涛说：“山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台矩度，未能深入其理、曲尽其态，终未得一画之洪规也。”意思是说，我们未能表现出天地自然，山川人物的神趣秀态，是由于未能把握住“一画”
的本质关系，那么中国画中的“一画” 的本质是什么呢？石涛认为，在中国画中，“一画” 最基本的意义是指一根造型底线，画家依赖这根造型底线而为万物传神写照，绘画是艺术，离开笔墨线条，就无法塑造天地间万物的形象。而“一画”
这根造型底线是绘画中最根本的东西，看起来仿佛简单，但它能把天地间的万物收进画面。任何一张画，从起笔到搁笔，都离不开这根造型底线。在石涛看来，中国画的“一画”在本质上是自然（天）与艺术（人）的统一。
黄宾虹先生在实践中把“一画“理解为“一点”。“一画”可以是一横，可以是一竖，可以是一钩，可以是一勒，但按黄宾虹的分析，莫不是“视点成线”。任何一段线都是无数个点、连接而成。黄宾虹由此悟到古代书法所说的“屋漏痕”。“笔法西人言积点成线，即古书法中秘传之屋漏痕。”（《与朱砚英书》）
黄宾虹在墨法上，提倡用点染法。黄宾虹认为，墨法以北宋和元最为得法：“就染法而言，唐宋人画山石树木之积阴处，不拘用色用墨，皆以积点而成。故古人作画曰点染。元人深明古法，故气色独厚。”从积点成面的“点染”来看，墨法就是笔法。墨法与笔法的统一点就是“点”，在点法中，笔法和墨法融洽不分。中国画中一丘一壑一木一石，性情所寄，格调清雅，有诗意美，有书卷气的画，才完全符合中国画“气韵生动”的最高境界。气韵是天地之英华，气韵能使中国画入化，入灵，入妙，入神。
笔墨要有内涵；虽是一点一划，内有东西，有神气，笔中有物。要骨法用笔。黄宾虹老人用“润含春雨，干裂秋风”来概括和实践。黄老中的墨法乃分：浓、淡、破、泼、积、渍、宿七墨法，淡墨山水清而不染，浓墨山水氤氲苍浑。要使光重新闪烁于中国山水画，第一要紧的是要把墨使足。摆脱元以后干笔皴擦的习气。“好山幽绝处，全借墨华浓。”（黄宾虹《自题山水诗》）浓墨要黑要有光，光清而不浮；淡墨要平淡无残，咸有生意，出没掩映；破墨要以浓破淡，这样才能新鲜灵活；积墨要自淡增浓，墨气爽朗，黑中有墨，墨不碍墨；泼墨应手随意，倏若造化，宛如神巧，而又不见墨污之迹；焦墨要干以润出之，干裂秋风，润含春雨；宿墨要不见污浊，才能益显清华（《画法要旨》）“画无中西之分，有笔有墨，纯任自然，由形式进于神似，即西法之印象抽象。”（黄宾虹语）；“有意于画，笔墨每去寻画；无意于画，画自来寻笔墨，盖有意不如无意之妙耳。”（清戴熙《题画偶录》）。
从以上两段文中看出，“胸有成竹，水到渠成”是中国画的另种境界，笔墨的意象乃是妙理。笔墨与纸相遭遇造成的物质性效果乃是心与手相互引收的感官的物化。纯造型的美，用现代绘画术语说，就是“抽象的美”中国画的“神彩”得力于笔墨的抽象意境。
“固其收迹多端，触变成态，或分锋各社，或气势交侵，亦犹五常之与五行，虽相克相生，亦相反而相成，岂物类之象贤，实则微妙而难名。”（《书断序》）中国绘画始于书法，文字和形象之间的矛盾正像歌唱里字与声的矛盾。
“神彩”的具体依据确是“或分锋各让，或合势交侵”等造型上的原则。
“意在笔先，字居心后”与“意在笔在先，胸有成竹”是相似的，都是着眼于笔墨在纸面创作时舒快的效果。
运笔的节奏，在于点画的勾勒。“画中两线相接，与木工接木不同，木工之意在于牢固，画者之意在于气不断。”（王伯敏《黄宾虹画语录》）此法亦得之于自然，自然之妙，在于有断续连绵，处处有情，节节回顾，若隐若现，不即不离。画之气韵出于笔墨是中国画的最根本底线。随着全球一体化的言论，中国画可死守的传统逐渐在丧失，但无笔墨之言论实不可取，“无笔墨”等于中国画最根本的底线彻底丧失，怎样正确对待中国画笔墨问题，值得我们深思和研究。
