中国艺术市场与当代艺术走向

韦 国     《项目与市场》

    进入九十年代，中国社会发生的最大变化就是在商业浪潮的席卷下，从一个“政治社会”迈向一个“商业社会”。商业的冲击不仅改变了人的生活观念，也改变了人的生活方式，艺术不再像以往那样崇高，走下象牙之塔，原被视为一种无价的纯精神载体，而降格为可以换钱的商品。一些艺术家的作品成为市场的宠儿，另一些艺术家则由于市场的兴起反遭冷落。为了生存的境遇，艺术家的创作更实实在在地为市场服务。

    1993年是中国当代艺术走向国际的一年。首先由香港汉雅轩画廊主办，张颂仁与栗宪庭策划的“原89中国新艺术展”在香港举行，后又到澳大利亚。大陆50余位前卫艺术家的200件作品；前后在各国巡回展出，时间长达四年。6月，“第45届威尼斯国际双年展”在意大利威尼斯举行，13位中国艺术家应邀参加双年展中的“东方之路”展，这是中国当代艺术首次进入西方重要性的国际性大展。这一年有了拍卖会，曾一度成为“艺术热点”造成了虚假繁荣的景象。特别是中国书画的拍卖成为艺术市场的“新卖点”，人们靠拍卖行情来定位艺术家身份。

    随着中国当代艺术进入国际系统而来的一连串的问题：艺术家的文化身份问题被中心话语边缘化的问题、后殖民主义文化问题、中国当代艺术在全球化的位置问题等等，这些问题成为此后批评界长期争论不休的焦点。在讨论中国艺术市场的时候，现实情况就是这个市场要用传统中国书画市场和当代艺术创作市场加以区分。因为传统书画的市场在本土；当代艺术市场在海外，而本土书画市场没有画廊中介，而当代艺术市场在本上一直形成不起来。这就导致了传统的书画家靠“走穴”来赢得市场，当代艺术家靠“流浪”“乞讨”凭所谓艺术评论家、批评家指引为海外买家服务。

一、画廊与艺术市场关系

    画廊是艺术市场中的基本环节。艺术品如何转化为商品要靠画廊的运作，严肃的艺术家是创造艺术品而不制作商品，画廊的职能是将艺术品通过渠道转化为商品，而不是根据市场需要让艺术家直接生产商品。

    当前，很少有人研究画廊与艺术市场之间的关系，换句话说，什么样的市场才能使艺术创作在一个正常的状态下发展，而“走穴”对市场来说，其重大的问题是书画家的作品缺少学术监督的程序，这主要来自于评论家的评论。画廊的意义在于通过规范的商业运作为艺术家的成长和成功创造条件。画廊是艺术市场的重要场所。画廊可以为他们作出专家的指导，所以客户要对画廊寄予一定的信任度。因为画廊在代理画家的时候，他所考虑的是这个画家作品的连续性和他的稳定程度，当然包括评论家的评论和他的发展的可能性。所以一个画家到了画廊就意味着他的作品已经作过专业的分析，而使画廊经营上带上了很严肃的特征。画廊的营利在于售出后与书画家按比例分成，按国际惯例来说基本上是各分50％，而这种分成方式在中国肯定实现不了，书画家对这种分成的态度肯定是觉得给画廊白白占去了一半的钱，而宁可自己找客户来买自己的作品，或者直接“走穴”取钱。这种方式既没有自己的作品稳定的价格也没有可以作为保证稳定价格的画廊，这就是我们的书画市场状况，也是书画市场和书画学术根本不能严肃起来的原因。

二、拍卖行取代画廊成为艺术一级市场

    自20世纪50年代消失，至20世纪90年代开始重新出现，中国拍卖业经历了近半个世纪的历程。进入20世纪，伴随着中国整体综合国力增强，中国人经济随能力的提升，象征繁荣的经济现象－－中国拍卖业重新开始兴盛。经过近十年的努力，中国拍卖业迈出了可喜的关键性的步伐，与文物保护相辅相承，赢得了政府的肯定和社会舆论的好评。中国拍卖业不但促成了国内文物艺术品市场的繁荣，而且海外文物回流开始趋于成型，中国拍卖业开始向法制化、国际化方向发展。据不完全统计，喜德拍卖成交超千万元人民币的拍卖品中，海外回流文物占很多。

    记得2002年，宋徽宗一幅手卷拍了上千万元，震动了整个中国收藏界，业内有人士高呼：美术收藏的春天来临。继2002年强劲势头，2003年的拍卖果不复众望——傅抱石代表作《毛主席诗意山水册八开》在北京中贸圣嘉2003秋季拍卖会上以加佣金1980万元人民币的高价落槌，这一价格改写了傅抱石书画作品拍卖的世界记录。这是画廊很难在短期内能做到的，随着顶级艺术拍品的成交天价交叠涌现，拍卖行已悄然登上了中国艺术市场的一级市场。国家兴、文物兴、从2000年开始，圆明园遗物中铜首、虎首、牛首的回归，《研山铭》、《出师颂》、《淳化阁帖》最善本，《阁帖》返归，文物回流作为一种文化经济现象，实际是一个国家综合国力不断提升的折射，拍卖行的出现无疑带给艺术市场一针兴奋剂。

三、艺术博览会

    博览会本应是画廊业发展的结果，但中国的艺术博览会都是在画廊并未充分发展的情况下出现的。画廊的滞后与博览会的超前，其结果是把画家推创了一个十分尴尬的境地：在没有画廊出面代理的情况下，以自产自销的小农经营方式，租一个展位卖画。这不仅有失一个艺术家的身份，在心理上会给艺术家带来不良影响，因为博览会靠出租摊位来赚钱，这就助长了艺术家的亲身显身，变成了自己作品的营销商。由此可见，画廊体制的不健全，艺术博览会只能是一个弱智儿。

四、非画廊市场的判断系统：美协、书协和画院

    没有画廊不等于就没有书画市场，现在有不少书画家的作品卖得很好，所需的市场很大，比如山东各地是全国书画“大家”走穴的重要宝地，来得大都是美协、书协、画院的头头或者“一级美术师”，从市场来说我们现有的体制不需要画廊中介，因为画廊所具有的对客户起推荐引导的这个功能，一直被美协、书协和画院所代替，在很长一段时间对书画作品的专业宣传完全被体制的美协、书协和画院所垄断。书画本属于创作领域，它不能以计划性和固定职称来体现它的价值。而不是以一个协会头衔和画院级别所能解决的。因为协会的关衔不能保证创作的严肃性。艺术要回到艺术自身的领域并按照它自己的规律和特点去开展工作。书协、美协和画院的体制已到了不得不改的地步，解散美协、书协和画院的论调有点过激，但艺术市场的激活要靠人们意识提高和体制的改变。

五、艺术与学术性的展览地——美术馆

  如果艺术作品是在画廊经营的话，那么一个很关键的问题就是这种艺术的学术评判系统就在美术馆，即当一个艺术家的作品或者从非营利艺术空间，或者从画廊到美术馆去展览时候，那么他就成为真正被学术所肯定的艺术家，而使他的作品产生相对稳定的价值。所以这成为了美术馆与画廊之间分工合作的关系。因为美术馆是一个专业的机构，它的专业性不是任何其他的非美术馆系统机构所能替代的。因为美术馆的专业结构就是一个以艺术家、评论家等人所组成的，这种学术机制以制度的方式被规定下来，才有可能更有效地让艺术成为一种学术。

六、批评的使命和批评家的出场

    中国当代艺术的发展，始于20世纪70年代末，为当代艺术的发展推波助澜的当代艺术批评也在思想解放运动的深阔背景下起步。79年以后美术批评开始有了起色，诸如形式与内容问题，表现自我与表现生活的关系问题，艺术的本质与功能问题，现实主义与抽象主义问题等。艺术个性与民族问题，这些讨论似乎触及到美术理论中的所有基本问题。显然这些理论问题能否理清，直接影响到当代艺术的发展。也正是当代艺术的蓬勃发展，推动着这些理论问题的清理。而批评的使命也正是从对这些理论问题的清理开始。西方现代美术这扇“窗”的开启，许多观念的引入，进一步推动了上述理论家和批评家纷纷登场。

    1989年在中国当代艺术史上一个重要的分野，这一分野不仅表现在艺术走向上发生了逆转而且在批评介入当代艺术的方式上也发生了很大变化，中国现代艺术展的过程就是批评家到“策展人”角色的转换，策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。策展人不只需要有批评家的素质，还需要有一种实际的组织和实践批评的能力。90年代末，网络传媒的骤然升温又为批评家施展才智提供了新的可能。

七、艺术家与收藏家

    艺术家对收藏家在艺术市场中起着两极作用，一种作为一种艺术态度进行创作。一种作为天性爱艺术，虽然收藏家的功利目的不一样，但收藏家作为艺术市场的终端环节是推动艺术市场的关键链条。

    从以上几个方面看中国的艺术市场还处在一种初级阶段，还没有进入一种有序的正常状态，但只要按商业规则办事，中国的艺术市场会迎来繁荣的季节。